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Guida galattica per spettatori contemporanei - Le nuove forme di fare, vedere e vivere il cinema

Guida galattica per spettatori contemporanei - Le nuove forme di fare, vedere e vivere il cinema
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Consegna prevista Febbraio 2023
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Il cinema oggi ha nuovi spazi e nuove forme, è tutto attorno a noi e in modi mai visti prima; a essere nuovi sono anche gli occhi di guarda, la sguardo dello spettatore è cambiato perché la visione avviene da un’altra prospettiva. La fruizione contemporanea è immersa nello schermo e a chi guarda è chiesto di partecipare. Guida galattica per spettatori contemporanei è il modo per orientarsi nel nuovo panorama del visivo che ci circonda, per cogliere e capire i nuovi modi di narrare le storie del cinema e le immagini digitali che le raccontano. C’è chi dice che il cinema sia morto, questo libro vuole dimostrare che invece è più vivo che mai. Ne “La querelle des dispositifs: cinéma, installations, expositions”, Raymond Bellour sostiene che [quella del cinema] è una fine che non finisce mai di finire. Ed è con questo spirito che Guida galattica vuole mostrare il cuore pulsante del cinema contemporaneo, per capirlo e per capire come è cambiato il nostro sguardo… oltre lo schermo, sul mondo.

Perché ho scritto questo libro?

A 20 anni la mia ragazza di allora mi regalò un libro: “I 100 capolavori della storia del cinema”. Perché mi aveva regalato un libro sul cinema? Non capivo, e così le chiesi il motivo. Mi rispose “Perché sei appassionato”; non mi ero mai pensato un appassionato di cinema, ma in quel momento ho capito quanto il cinema abbia avuto, e ha ancora, un impatto enorme sulla mia vita. A 30 anni ho deciso di provare a spiegarlo, per raccontare come noi guardiamo il cinema e come il cinema guarda noi.

ANTEPRIMA NON EDITATA

Dagli anni Novanta si è andata generando una nuova tendenza cinematografica interessata alla destrutturazione narrativa del racconto filmico. Questo fenomeno ha avuto pesanti ricadute sulla natura stessa del cinema, ponendo una riflessione sulla sua identità e quella del racconto, e di conseguenza quella dei personaggi rappresentati.

Con l’affermarsi di ideologie postmoderne e nuove istanze tecnologiche, in ambito produttivo e distributivo, si è formata una nuova generazioni di autori, rapportata ad una nuova generazione di spettatori. Quelli diffusamente indicati come puzzle film costituiscono un fenomeno cinematografico che riflette, direttamente o indirettamente, la condizione postmoderna e l’idea di “stare al mondo” dell’individuo.

Il linguaggio cinematografico è influenzato dalle nuove tecnologie che permettono di sfruttare nuove possibilità di fruizione, inserendosi all’interno di uno scenario “transmediale e crossmediale”. Il cinema subisce un processo di ibridazione con diverse forme multimediali e audiovisive. In particolare, la concezione postmoderna del tempo – inteso come non-lineare e frammentato – la crisi della memoria e dell’identità – fragili e instabili, manipolabili dalle nuove tecnologie – giocano un ruolo centrale.

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Negli ultimi anni diversi studiosi hanno rivolto il proprio interesse all’analisi di questo fenomeno, con particolare attenzione ai puzzle film, prendendo in esame casi come Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), The Matrix (Andy e Lana Wachoski, 1999), Fight Club (David Fincher, 1999) ecc. I titoli riportati sopra sono fortemente influenzati da modalità produttive digitali, che determinano la composizione del racconto. Già Lev Manovich aveva individuato l’adozione di logiche simili alla struttura di database come strumento di scrittura narrativa, in cui dati e informazioni relative alla messa in scena vengono “archiviati” separatamente per essere poi ricombinati secondo precise strategie comunicative.

I puzzle film esibiscono logiche e modalità che riflettono piuttosto il “come” il racconto è strutturato, esprimendo un linguaggio mutato che da corpo ai cambiamenti in atto all’interno dell’industria cinematografica e del tessuto socio-culturale. Canova attribuisce a questo fenomeno cinematografico un carattere metanarrativo, per indicare la capacità di tali film di riflettere su sè stessi, il racconto, i cambiamenti descritti sopra e rappresentare il processo del narrare come strutturale del racconto stesso.

Di fatto, è necessario inquadrare i puzzle film all’interno del panorama socio-culturale di riferimento e analizzare le regole e le caratteristiche alla base della produzione e realizzazione per comprendere il retroterra ideologico sul quale questo fenomeno si fonda. È innegabile constatare che il mezzo cinematografico ha subito una trasformazione che ha modificato le forme e le modalità del fare cinema.

Come suggerisce Francesco Casetti in La galassia Lumière – Sette parole chiave per il cinema che viene, il cinema va osservato all’interno di un contesto socio- culturale in mutamento, in cui l’accelerazione del progresso tecnologico, i cambiamenti e le innovazioni del mezzo appaiono essere ancora più drastici e radicali. Risulta immediatamente chiaro che il fattore che ha maggiormente determinato il cambiamento del cinema è la fruizione domestica. Le nuove modalità di spettacolo hanno trasformato il modo in cui il pubblico di spettatori interagisce con il cinema e pensa ad esso.

La possibilità di guardare film attraverso canali televisivi o piattaforme streaming implica che il cinema sia svincolato da luoghi tradizionali di fruizione, quale la sale cinematografiche. La visione domestica permette allo spettatore di interagire con il cinema secondo le proprie esigenze, mutando il rapporto che esso intrattiene con lo spettacolo. I nuovi medium hanno, inevitabilmente, cambiato il modo in cui lo spettatore si approccia al cinema, il modo di guardare un film e di riflettere su di esso.

Inoltre, le tecnologie digitali hanno inciso profondamente sull’industria cinematografica, determinando nuove metodologie di produzione e riproduzione del cinema. Si assiste ad una vera e propria metamorfosi del cinema; l’uso del digitale modifica non solo il supporto ma anche la natura stessa del corpo filmico. Si determina una fluidificazione dei confini tra diverse forme multimediali, tale da permettere al cinema di adottare modalità riproduttive e fruitive proprie di altri medium. Si sovrappongono in tal senso strutture differenti, all’interno di quel processo di ibridazione di cui sopra.

In quest’ottica, è possibile introdurre concetti di trasversalità e transmedialità, intesi come processi atti a stabilire un’interazione tra realtà diverse all’interno dell’industria culturale. Il cinema entra in contatto, e si fonde, con altri formati multimediali, generando nuove strutture estetiche e narrative. Il cinema si appropria di strategie di medium diversi assumendo un carattere versatile, con una conseguente crescita ed espansione oltre i confini stessi del cinema.

Le nuove dinamiche e le strategie di produzione e riproduzione cinematografica hanno pesanti ripercussioni sulla struttura narrativa filmica. I cambiamenti introdotti precedentemente hanno avuto un impatto profondo sull’identità stessa del cinema; i puzzle film vogliono riflettono questa trasformazione. La narrazione assume un carattere ipertestuale, dato dall’adizione di una struttura simile ad un database – i cui dati ed informazioni diventano manipolabili, rendendo a sua volta il racconto flessibile e fluido.

L’ipertestualità narrativa incide profondamente sul racconto, strutturato secondo logiche compositive e spazio-temporali non convenzionali. Queste dinamiche sono definite anti-narrative da Thomas Elsaesser, e infondono al cinema quel carattere flessibile che modifica la progressione stessa del racconto, che si fa manipolabile.

Di fatto, i puzzle film sono ambigui e polimorfi, minando la coerenza interna della narrazione, che riflette la precarietà identitaria in epoca contemporanea. Gli stessi personaggi messi in scena in determinati film hanno una psicologia instabile e frammentata, diventando narratori inaffidabili della propria storia. Ciò determina una percezione distorta della realtà diegetica, di cui lo spettatore è indotto a dubitare, ingannato dalla stessa visione del film. Questi personaggi diventano lo strumento per rappresentare sullo schermo le patologie e le angosce che mettono in crisi l’uomo contemporaneo. In particolar modo la memoria diventa il simbolo concettuale della condizione sociale contemporanea.

La costruzione stilistico-narrativa dei puzzle film permette allo spettatore di essere coinvolto su un livello cognitivo, obbligandolo a riflettere sul film visto. A tal proposito, sempre Elsaesser parla di “regole del gioco”, ovvero, strategie da adottare per ripristinare un certo grado di coerenza narrativa. Tali regole sono utilizzate per incrementare il coinvolgimento emotivo e cognitivo dello spettatore, proiettandolo all’interno del racconto e delineando nuove forme di spettacolo e fruizione. In tal senso lo spettatore diventa una componente attiva del racconto.

Bisogna constatare un’avvenuta trasformazione del cinema in epoca contemporanea, in termini di esperienza dello spettacolo. Le nuove modalità di produzione e distribuzione cinematografica hanno determinato una metamorfosi del rapporto tra lo spettacolo e lo spettatore. L’industria rivolge la propria attenzione ad un pubblico la cui percezione e le cui esigenze sono più complesse, plasmate dal contestosocio-culturale di riferimento. L’evoluzione tecnologica gioca un ruolo decisivo in termini di considerazione del mondo e del modo di abitarlo.

Quello che emerge è che il cinema è cambiato, ma sicuramente non è morto. Negli ultimi quarant’anni un numero sempre crescente di studiosi, critici, registi e semplici spettatori hanno manifestato preoccupazione per il percorso evolutivo intrapreso dal mezzo cinematografico. Numerose testimonianze ci permettono di capire la drasticità dei cambiamenti che hanno intaccato il corpo filmico tanto da suscitare l’idea che il cinema stesse morendo.

A seguito delle radicali mutazioni avvenute dal secondo dopoguerra ad oggi all’interno dell’industria cinematografica a mutare è stata anche la considerazione che si è venuta a formare circa il cinema stesso. Principalmente, insomma, cambia l’esperienza del fare e del vedere il cinema, la cui forma contemporanea determina un certo grado di spaesamento da parte di chiunque interagisca con esso, rispetto alla sua forma tradizionale. Questo perché il cinema viene plasmato dal contesto socio-culturale d’appartenenza e ne rappresenta la natura e le caratteristiche. Il cinema contemporaneo, dunque, riflette semplicemente l’esperienza dello stare al mondo, riferendoci alla riflessione di Vivian Sobchack, che pure è mutata nel panorama odierno.

Come abbiamo potuto constatare, dagli anni successivi all’affermazione della televisione negli ambienti domestici si è verificata una radicale trasformazione dell’intera industria multimediale. La struttura del sistema televisivo, le tipologie e le modalità di programmazione offerta hanno plasmato profondamente l’assetto cinematografico, sia a livello produttivo e distributivo che compositivo e contenutistico. L’industria cinematografica, nel tentativo di colmare quello scarto che si era venuto a creare con la televisione e ripristinare un ruolo centrale nella fiera dell’intrattenimento, ha manipolato i propri prodotti per renderli maggiormente competitivi nel settore. L’industria cinematografica rivolge necessariamente la propria attenzione al mutato panorama socio-culturale all’interno del quale sopravvivere. La proposta filmica contemporanea è indirizzata ad un tipo di spettatore la cui percezione è plasmata a sua volta dal mutato habitat all’interno del quale vive. Di conseguenza i prodotti cinematografici hanno assunto caratteristiche tali da potersi adattare al nuovo mercato, disperdendosi e frammentandosi in esso.

Un notevole impatto è dato dal progresso tecnologico che ha fornito i presupposti per operare il processo di transmediazione in atto di cui parlava già Jenkins.

La digitalizzazione in particolare ha giocato un ruolo decisivo nel mutamento dell’essenza del cinema; la riduzione delle immagini digitali in pixles consente una maggiore versatilità del corpo filmico. Questo può diventare oggetto di facile manipolazione in sede di post-produzione, potendo generar immagini dalla natura totalmente artificiale. Questo fatto ha contribuito a incrementare quello spaesamento da parte del pubblico nei confronti di immagini totalmente a-referenziate, attribuendo al cinema un carattere maggiormente distaccato dalla realtà. Da ciò deriva, ulteriormente, l’idea della morte del cinema, a causa del venir meno di quella capacità artigianale del fare cinema propria dell’industria nel periodo tradizionale. Inoltre, le opere filmiche digitalizzate possono essere veicolate in forme multiple e su molteplici piattaforme, scollegando totalmente il concetto di cinema dalla sua rappresentazione fisica costituita dalla sala; un processo inteso come nocivo per il cinema stesso.

Tuttavia, il cinema contemporaneo è solamente l’ultimo tassello in un continuum narrativo ed artistico che continua a pulsare e ribollire di idee e concetti sotto la superfice. Inevitabilmente l’aspetto e l’identità cinematografiche odierne hanno subito drastiche trasformazioni; il processo di digitalizzazione delle immagini e lo smantellamento della sala cinematografica – come luogo unico e sacro dello spettacolo – hanno indotto lo spaesamento gnoseologico dei fruitori. Il mutamento del corpo cinematografico, digitalizzato, e la sua duplicazione attraverso innumerevoli piattaforme di visione hanno contribuito a minarne le basi ontologiche agli occhi del pubblico.

Tuttavia, proprio il pubblico continua, e continuerà, ad essere mosso dal desiderio di vedere, e vedere quello spettacolo fatto di immagini e corpi che prendono vita, danzano, si amano a muoiono sullo schermo. Di qualsiasi natura e dimensione esso sia.

Ora, tali cambiamenti hanno avuto ripercussioni profonde e laceranti che hanno plasmato sia il cinema in sé che il mondo del cinema, ovvero l’industria che manovra la produzione e la distribuzione cinematografica. Il cinema contemporaneo cerca quindi di manifestare e dare corpo alla metamorfosi che ha subito, attraverso una rappresentazione stilistico- narrativa in grado di introdurre metaforicamente tali concetti. Narrativamente il cinema adatta sé stesso e i propri contenuti a queste trasformazioni, che hanno intaccato il sostrato socio-culturale. Le strutture e i racconti filmici riflettono tali sconvolgimenti, dirigendosi verso dimensioni di ipertestualità e modularità, assumendo un carattere metanarrativo – per dirla con le parole di Canova.

Il “come”, ovvero le modalità del racconto, acquisisce maggiore importanza, determinando il “cosa” un film narra. Le logiche narrative da database destabilizzano la struttura filmica e le dimensioni di spazio e tempo. La frantumazione della cronologia degli eventi infonde al racconto un certo grado di incertezza, determinante alla tendenza cinematografica di cui discutiamo.

La destrutturazione del racconto, all’interno del quale la discontinuità cronologica diventa il principio basilare di composizione, fa si che all’interno della riflessione cinematografica sul tempo il concetto di memoria e del dimenticare diventino contingenti. Questo discorso è legato profondamente ad un sentimento d’ansia riguardo la possibilità che la tecnologia possa contribuire ad erodere le capacità mnemoniche dell’individuo. La strutturazione modulare diventa l’espediente narrativo per proporre stilisticamente la fratturazione dell’abilità di ricordare e immagazzinare dati nella memoria, percepita ora come precaria.

Il caos che determina la destrutturazione consente di operare una serie di riflessioni sulle possibilità del mezzo cinematografico. Il cinema induce nel pubblico di fruitori uno stimolo per un ruolo più attivo imperniato sull’uso della memoria, attraverso la quale poter identificare l’ordine che si cela dietro il caos narrativo. La modularità narrativa di certo cinema contemporaneo invoca le capacità mnemoniche del pubblico stesso, per permettere allo spettatore di orientarsi in una districata struttura costruita di più percorsi temporali.

La metamorfosi del mezzo filmico ha intaccato maggiormente il rapporto tra il pubblico e lo spettacolo, mantenendo intatta, tuttavia, quello che è il suo assetto primario: ovvero come medium che unisce la volontà di mostrare dei cineasti a quella di vedere degli spettatori.

Ciò nonostante, non possiamo non tener conto che tali cambiamenti abbiano inciso, e continuino a farlo, sull’identità stessa del cinema e il modo in cui esso viene pensato e percepito. La digitalizzazione del corpo filmico e la ricoloccazione dello spettacolo, in altri supporti e su altri dispositivi di fruizione, hanno determinato una metamorfosi ontologica ed epistemologica del cinema. Seppure il cambiamento sia stato drastico e sconvolgente, possiamo affermare che di certo il cinema non è morto, come una certa branca accademica e cinefila sembra suggerire.

Al di là delle trasformazioni, il cinema contemporaneo continua a manifestare la volontà di rimanere cinema, assestandosi come punto di continuità con il passato e transizione con il futuro. Per dirla con le parole di Bellour, la fine che gli è stata attribuita “è una fine non finisce mai di finire”.

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Aurelio Fattorusso
Sono nato a Vico Equense, in un ospedale chiuso subito dopo (o almeno mia madre la racconta così, e a me piace pensare sia vero). I 25 anni successivi li ho passati a Pompei, finché non ne ho potuto più, volevo “Vedere il mondo, guardare oltre i muri”. E l’ho fatto. Ora sono a Milano e anche se tra quei muri (di un ufficio) ci sono finito non smetto di guardarci oltre. Sono quello che sul treno guarda dal finestrino. “Chissà che vede?” avrai pensato. Vedo il mondo, cerco di immaginarlo e capirlo. Poi provo a spiegarlo nell’unico modo che conosco, scrivere. Ho scritto riflessioni, poesie, un romanzo, recensioni, approfondimenti e interviste per Lascimmiapensa.com; ho anche pubblicato un libro “La trap all’italiana di Sfera Ebbasta”. Ma il cinema è ciò che mi fa vedere oltre i muri e i finestrini, è così che il mondo lo capisco un po’ di più ed era giusto che provassi a spiegarlo così.
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