Perché piove nei film? – Usi e interpretazioni della pioggia nel cinema

Se nel romanzo, Philip K. Dick è interessato a raccontare il tracollo di un’umanità alla deriva, dimentica della sua natura preziosa perché fragile, sempre più sclerotizzata, simile agli androidi e in balia di processi e strumenti meccanizzati (persino il culto religioso viene praticato “aggrappandosi” ad una sorta di schermo televisivo), nel film Ridley Scott si focalizza sull’odissea emotiva e intima dei replicanti, alla disperata ricerca di una loro possibile umanità. Il loro stesso creatore, Eldon Tyrell (interpretato da Joe Turkel), li ha programmati affinché fossero senzienti, simili agli esseri umani, ma ha fissato per loro una durata di soli quattro anni. A questo loro inevitabile destino cercano di trovare un rimedio o un’alternativa, i replicanti di ultima generazione, Nexus 6, fuggiti sulla Terra dalle colonie Extramondo, guidati dal loro capo, programmato per il combattimento, Roy Batty (interpretato da Rutger Hauer). Incaricato di dare loro la caccia è l’agente speciale Rick Deckard (interpretato da Harrison Ford), che accompagna lo spettatore dentro le misteriose e cupe atmosfere del film con la sua voce narrante, nella versione cinematografica del 1982, secondo il volere del produttore Michael Deeley. […] Il tempo è il dono più prezioso e scoprirlo effimero è una condanna che non concede tregua. Ma alla morte (ovvero alla fine del tempo che si ha a disposizione) è legato un tragico paradosso: da un lato gli esseri umani e, come loro, i replicanti, sono consapevoli della sua inevitabilità, dall’altro ignorarne il momento preciso rende la vita preziosa. Di questo paradosso subisce lo scacco lo stesso Roy Batty, abile giocatore. Durante il suo scontro finale con Deckard, in cui si sono ribaltati i ruoli di preda e cacciatore, in posizione di apparente vantaggio (è più forte del poliziotto e gli ha spezzato due dita della mano), inizia un sadico gioco come un gatto col topo, gli concede dei secondi per scappare, scandendoli come se fosse il tempo che resta da vivere al poliziotto. Giunti sul tetto del palazzo, la posizione dominante di Batty è messa in evidenza dalla potenza esplosiva del suo fisico, che svetta imperioso su Deckard, disperatamente aggrappato ad una trave d’acciaio. La macchina da presa sfrutta la prospettiva verticale e l’insistenza della pioggia che continua a infierire sui personaggi, per mostrare il pericolo del poliziotto sospeso nel vuoto, incapace di sostenersi con una mano sola. A questo punto il replicante compie la scelta più umana, forse mosso dall’invidia verso un uomo che ancora può continuare a vivere, ignorando la venuta del momento fatale che, invece, sente imminente per lui: afferra Deckard, proprio nell’istante in cui sta per precipitare, e lo mette in salvo. A questo punto la storia del cinema diventa leggenda ma, come spesso succede, c’erano tutti i presupposti perché accadesse. Ridley Scott, sin dall’inizio della lavorazione, aveva puntato tutto sull’impianto scenografico che il film avrebbe dovuto sfoggiare, non badando alla prima versione della sceneggiatura, che aveva trasformato il romanzo in un dramma da camera claustrofobico. Nasce così la sinfonia urbana del film, intonata da una pioggia perenne che crea mille riflessi, amplificando le tonalità del neon, che cosparge una patina di lucida umidità sul cemento della metropoli, che si mescola ai vapori e ai bagliori di una decadente Los Angeles post industriale. Fu probabilmente in questo scenario suggestivo, perché perennemente sommerso dalla pioggia (artificiale durante le riprese, ma reale perché cinematografica), che l’attore Rutger Hauer trovò l’ispirazione per completare la battuta che il copione imponeva di recitare prima della dipartita del suo personaggio. Al piccolo monologo che racconta l’unicità dei replicanti, in grado di vivere esperienze straordinarie nei pochi anni che hanno a disposizione («Io ne ho viste di cose che voi umani non potreste immaginarvi. Navi da combattimento in fiamme a largo dei Bastioni di Orione e Raggi B balenare nel buio vicino alle porte di Tannhäuser»), su suggerimento dell’attore olandese è aggiunto: «E tutti quei momenti andranno persi nel tempo come lacrime nella pioggia. È tempo di morire».                

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Le prime sequenze del film rivelano la città-mostro, inventata dall’artista concettuale Syd Mead, inquadrata in un Campo Lungo vertiginoso, angosciante, infernale. Attraverso uno stacco di montaggio, tanto netto quanto spiazzante, un occhio invade il fotogramma: l’atto dell’osservare è contemporaneamente soggetto e oggetto di contemplazione spettatoriale e l’occhio è presenza ingombrante sullo schermo e, nello stesso tempo, schermo in cui si riflette la metropoli inquinata e piovosa. Un occhio non due. Quasi a voler sottintendere che la storia che stiamo esplorando vive di uno sguardo cinematografico. La macchina da presa, a differenza della vista bifocale dell’essere umano, scruta il mondo con un solo occhio, demiurgo, organizzatore di percezioni, rivelatore di identità (per svelare la natura di replicanti, i soggetti vengono sottoposti al test chiamato Voight-Kampff che, valutando le reazioni emotive a degli stimoli, scruta la retina). La realtà del film sembra squadernarsi «sullo schermo grazie ad un occhio che se ne fa esploratore e testimone. Secondo la bella formula di Balász, il mondo diventa di nuovo e fino in fondo visibile». Aggiungo: per Scott il mondo esiste solo in quanto visibile. E per renderlo più visibile diventa determinante l’uso insistito della pioggia, quasi come parte imprescindibile del mondo. Creando un continuo caleidoscopio di riflessi luminosi, esaltando i volumi e le superfici, riempiendo l’aria di tangibilità che si attacca ai corpi, accompagnando la vicenda con un tessuto sonoro onnipresente, la pioggia arricchisce l’universo narrativo di Blade runner, suscitando emozioni e innescando riflessioni, che trasformano la visione del film in indelebile esperienza immersiva.   

Premessa tale dichiarazione d’intenti da parte del regista Ridley Scott, che intende valorizzare lo stile tradizionale per raccontare una storia ambientata nel futuro, occorre precisare che la matrice fantascientifica propria di Blade Runner risulta fortemente contaminata da suggestioni proprie del noir, secondo una declinazione urbano-futuristica, o del neo-noir, come possiamo dedurre se, ad esempio, consideriamo stilemi, toni e forme espressive indicati, tra gli altri, da Paul Schrader.

Ne citiamo alcuni, tutti significativi nell’economia rappresentativa del film di Scott:

• importanza delle scene notturne;
• dominanza delle linee verticali e oblique nella composizione dell’inquadratura;
• rinuncia a un’illuminazione privilegiata dei personaggi in primo piano che sono spesso in ombra o inghiottiti dallo sfondo;
• insistenza su composizioni oppressive che limitano l’azione del personaggio;
• ambiguità morale;
• manipolazione del tempo;
• E soprattutto (in questo caso è bene riportare direttamente le parole di Schrader): «There seems to be an almost Freudian attachment to water. The empty noir streets are almost always glistening with fresh evening rain (even in Los Angeles), and the rainfall tends to increase in direct proportion to the drama. Docks and piers are second only to alleyways as the most popular rendezvous points» (Sembra esserci un attaccamento quasi freudiano all’acqua. Le strade deserte del noir sono quasi sempre luccicanti per la pioggia serale appena caduta -persino a Los Angeles-, e la pioggia tende ad aumentare in proporzione diretta al dramma. I moli e i pontili sono secondi solo ai vicoli come luoghi di incontro più popolari).

 La costante, fitta, asfissiante pioggia che funesta ambienti, strade e personaggi di Blade runner quindi non è solo un fenomeno atmosferico che, nella sua presenza diegetica, ricorda che il mondo distopico e visibile è il risultato di una catastrofe (non solo ambientale) che si è consumata prima della vicenda, ma di cui esiste ancora una traccia indelebile, che non da scampo né tregua. Diviene anche un modo per dialogare con il noir, ricreandone l’atmosfera che sa di disfatta esistenziale, di sconfitta sempre imminente, di inquietudini difficili da cancellare, di romanticismo esasperato, animato dall’estrema e titanica volontà di lottare per una causa che non si concilia col trionfo, di marciume morale come incurabile patologia, che affligge la società e condanna la civiltà alla barbarie. La pioggia fitta e costante, che torna sempre dopo pochi momenti di luce solare (anch’essa malata e nociva), diviene allegoria di una disperazione senza fine, di un male che non ha cura, di un flagello implacabile che affligge gli esseri umani, ricordando la loro connaturata precarietà esistenziale: effimera e labile è ogni vita come una goccia di pioggia, esile e sfuggente ogni esperienza, come acqua che cade dal cielo, sempre in procinto di disfarsi, di mutarsi in qualcos’altro (da goccia si fa pozzanghera, si fa rivolo, parte di un fiume, dell’oceano o alito di vapore), di perdersi nel nulla.  

Non basta: Blade runner, come molti film di Ridley Scott, mette al centro del suo tessuto narrativo il tema della creazione.