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Ultraviolence - Una teoria sulla violenza secondo S. Kubrick

Ultraviolence - Una teoria sulla violenza secondo S. Kubrick

La campagna di crowdfunding è terminata, ma puoi continuare a pre-ordinare il libro per riceverlo prima che arrivi in libreria

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Consegna prevista Novembre 2022

Perché esiste la violenza? Una semplice domanda apre la strada ad una raffinata riflessione da parte dell’autore che, attingendo con lucidità dalla produzione cinematografica di Kubrick, accompagna il lettore, scena dopo scena, pagina dopo pagina, sempre più in fondo alla natura umana, dominata da pulsioni distruttive. L’ineluttabilità di tale natura è domata, almeno in apparenza dal contratto, la creazione di una conditio necessitatis superiore che si oppone e tenta di imbrigliare la caotica e sregolata tendenza al male. Lo Stato, la società, la famiglia, tutti artifici che, basandosi su riti assumono un ruolo rassicurante: là dove vi è ripetizione e limite, il caos sembra cedere il passo al logos. Ma è veramente così? La profonda contraddizione tra due istanze opposte parrebbe risolversi grazie all’intervento di una terza istanza che trova compimento nell’opera ultima di Kubrick. L’immagine e la parola sono gli strumenti attraverso cui l’autore ci svela la sintesi fino al ciak finale. Laura Sanfilippo

Perché ho scritto questo libro?

Perché mi domandavo sull’origine e le ragioni della violenza umana, sulla filmografia di Stanley Kubrick ho trovato una chiave di lettura interessante.

ANTEPRIMA NON EDITATA

II. 4.1 “Ultraviolenza” e cultura pop

Il contrasto tra stato di natura e stato civilizzato è esaltato dai vari riferimenti alla pop art che sono presenti nel film. Ancora una volta l’incipit del film è esemplificativo in questo senso.

Allen Jones nel 1969 realizza in fibra di vetro due delle sue sculture più famose. Entrambe sono delle riproduzioni, a grandezza naturale, di figure femminili. La prima donna ha i capelli corti, biondi, acconciati a caschetto, presenta un ridotto abbigliamento (slip, guanti e stivali) ed è stesa sulla schiena con le gambe piegate in avanti in modo tale che le ginocchia siano poggiate sul petto, sulle cosce è poggiato un cuscino. La seconda è bionda ma ha i capelli lunghi, è abbigliata come la prima ed è carponi e sulla schiena regge una grossa lastra di vetro. Le sculture si intitolano, rispettivamente Chaire e Table ed esse assomiglino moltissimo ai tavolini-manichini che arredano il Korowa Milk Bar (vedi immagini 6,7,8).

Non mancano, in questa prima parte del film, altri riferimenti alla pop art. La casa della “signora dei gatti” è arredata da parecchi quadri nei quali sono presenti le spalmature meccaniche di colore pieno di Wesselmann; inoltre la doppia bocca spalancata che sostituisce il volto della “signora dei gatti” nel momento in cui viene uccisa sembra disegnata da Lichtenstein.

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L’intera scenografia del film, insieme ai riferimenti alla pop art, è piena di oggetti kitsch; dal soprammobile in camera di Alex che riprende la figura di un quadruplo Cristo nudo e danzante ai colori degli ambienti.

Afferma Cremonini:

In Kubrick (non si può non pensare ancora una volta a “Barry Lyndon”), la pittura e le arti plastiche e figurative in genere non si limitano a sintetizzare un décor, ma ne fanno una sorta di protagonista sotterraneo e invadente, un elemento essenziale e unificante dell’intreccio.

La dimensione pop del film costituisce un vero e proprio museo, mentre quella kitsch, una sorta di supermarket o di Magic Shop.

Il fondamento teorico della pop art è rappresentato dalla denuncia e dalla constatazione che tutto il mondo, uomo compreso, è diventato forma-oggetto, design, e quindi merce, ovvero prodotto industriale e seriale di una rappresentazione che non ha più come soggetto e oggetto l’uomo, ma la sua rappresentazione di massa. In un mondo siffatto prolifera il kitsch e come conseguenza il Cristo, perde la sua sacralità per divenire un oggetto (danzante) che orna un comodino.

Tutto ciò, in Arancia meccanica, si riflette su una artificiosità del tutto particolare. Quando esplode la natura di Alex, attraverso i suoi atti di violenza, non vediamo mai l’effetto concreto e carnale di questa violenza, ma ciò che vediamo è un sostituto grafico che trova stilisticamente riscontro nel mondo che lo circonda (le vittime di Alex non sanguinano mai). Un esempio illuminante per capire ciò è rappresentato dalla scena in cui Alex uccide “la signora dei gatti”. Quando Alex, per mezzo di una grossa scultura fallica (ancora una volta eros/thanatos), uccide “la signora dei gatti”, ciò che vediamo non è il volto sfigurato della signora, bensì una sequenza velocissima di disegni (disegni che ricalcano in pieno gli stilemi della pop art), insomma è come se la natura selvaggia di Alex venisse completamente soffocata dal mondo civilizzato. D’altra parte la pop art è emblema dell’ estremo stato di civilizzazione che vive l’uomo contemporaneo.

La natura, insomma, è stata soppiantata in maniera irreversibile dalla civilizzazione.

La pop art mette in scena l’iperbole di questa trasformazione, di questa invadenza onnivora del mondo divenuto design e mercato – e la ricicla ironicamente.

Ironia, questa, che si riflette su tutta la prima parte del film e che gli dona un taglio stilistico di tipo satirico-sarcastico.

Come fa notare Cremonini, anche l’uso del colore in Arancia meccanica è ironico. Uno dei colori dominanti nel film è sicuramente il bianco: esso è il colore del latte, il più materno e naturale degli alimenti, e quindi è anche il colore del latte-più del Korova Milk Bar (ancora una volta viene presentato un dissidio natura/civiltà); ma è anche il colore degli indumenti dei drughi, il cui paradossale candore contrasta con il rosso fiammante della tuta della signora Alexander; inoltre è il colore della scultura fallica con cui viene uccisa “la signora dei gatti”.

Il bianco, quindi, diventa, paradossalmente, il colore della violenza e della morte. Il bianco è altresì il colore della luce:

Una luce forte, chiara, impietosa, ma soprattutto falsa: fasci di luce radente disegnano i Droogs nel sottopassaggio come lunghe, espressioniste ombre minacciose o stagliano sul fondale di un teatro quelle gigantesche e violente della banda di Billy Boy […] Questa luce bianca, crudele e dura – assenza di colori o presenza di tutti i colori – è anche in distinzione, colore della post-modernità, e sottolinea ancora una volta il rifiuto di quella cultura melodrammatica del colore […]

II. 4.2 Inno alla violenza

Nel cinema di Stanley Kubrick la musica svolge quasi sempre un ruolo fondamentale. Essa è evento nell’evento e non svolge mai la mera funzione di accompagnamento delle scene. La musica, nei film di Kubrick, rappresenta altri nodi tematici rispetto a quelli forniti da trama, soggetto, sceneggiatura e immagini, aggiungendo così al film una dimensione  sonora oltre quella visiva.

Di norma, salvo che nel ghetto del film musicale, la musica viene occultata e fatta emergere solo di rado pur costituendo il fondo amalgamante dei film, l’elemento che dà unità psicologica al seguito di immagini in movimento nella percezione del pubblico. Kubrick si oppone risoluto a quest’uso della musica con funzioni di “quinta sonora”, e sulla musica lavora con estrema attenzione, costruendo il film su due piani, sonoro e visivo.

In Arancia meccanica la musica annuncia, indica e rende presente, personificandola, la violenza stessa. Potremmo definire quella di Arancia meccanica, musica istintiva che prevale sulla ragione. A suggerirci ciò è lo stesso Alex, nella sequenza in cui punisce i drughi egli commenta: «C’era una finestra aperta, con uno stereo e seppi subito cosa fare – aggiunge inoltre – il pensare è degli stupidi, i cervelluti si affidano all’ispirazione». La musica invita alla violenza, ispira alla violenza. Il brano in questione è l’ouverture della Gazza ladra di Gioacchino Rossini. Lo stesso brano lo ascoltiamo a più riprese associato a scene di violenza: è la colonna sonora della rissa tra i drughi e la banda di Billy Boy e  del corpo a corpo tra Alex e la “signora dei gatti”.

L’ouverture della Gazza ladra è un brano alquanto vivace, la sua vitalità allegra e il suo ritmo che invitano alla danza, conferiscono alle scene di violenza un aspetto giocoso, liberatorio e quasi positivo. In altre parole il brano è una perfetta sintesi dello stato d’animo con cui il protagonista esercita l’ultraviolenza. Sia la sequenza della rissa con la banda di Billy boy, che quella della lotta con la “signora dei gatti”, sono costruite in maniera tale che gli attori eseguano un vero e proprio balletto macabro. La scene della rissa con la banda di Billy boy sono addirittura ambientate in un vero e proprio teatro. La musica, in questo caso, svolge la funzione di consacrazione della violenza, violenza e musica sono inscindibili. Paradossalmente, gioia e morte coincidono.

Un ruolo fondamentale del film è svolto dalla musica di Beethoven, ed in particolare dal quarto movimento della nona sinfonia, l’Inno alla gioia.

La prima volta che ascoltiamo l’Inno alla gioia nel film è al  Korova Milk Bar; qui una giovane cliente accenna appena qualche battuta dell’inno. In questa occasione lo spettatore viene informato della passione di Alex per la musica colta ed in particolare per Beethoven. Ascolteremo di nuovo lo stesso brano insieme ad Alex in casa sua; qui egli commenterà: «Oh, deliziosa delizia e incanto! Era piacere impiacentito e divenuto carne. Come piume di un raro metallo sfumato o come vino d’argento versato in una nave spaziale. Addio, forza di gravità. Mentre sgusciavo, quali visioni incantevoli!».

L’arte beethoveniana, animata da una volontà aggressiva e da una forza dirompente, appare ad Alex come la giusta colonna sonora della sua esistenza. La violenza di Alex è la violenza di Beethoven.

2022-03-09

Aggiornamento

Ringrazio tutti i miei sostenitori, non immaginavo di raggiungere il goal così velocemente! Grazie di cuore
2022-02-09

Aggiornamento

La mia campagna sta andando bene, manca veramente poco al goal e sinceramente non immaginavo un simile sostegno. Grazie di cuore a tutti!
2022-02-07

Il mattino di Sicilia

Qui un articolo sul mio libro: https://www.ilmattinodisicilia.it/il-libro-ultraviolence-una-teoria-sulla-violenza-secondo-s-kubrick/?fbclid=IwAR0YsH--1mhgVdve1lNwdkaHPXgtxnDm5wshhlYZ25DQT2t-NwC6FLfpMb8

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Salvatore Borzellino
Classe 1978, studia e si laurea a Firenze in filosofia specializzandosi in estetica. Allievo del filosofo Sergio Givone e grande appassionato di cinema e fotografia, grazie al fortuito incontro col filosofo Mario Pezzella, comincia a studiare le relazioni tra cinema e filosofia. Dal 2002 al 2008 collabora con la rivista filosofica “Kikeion” in cui pubblica diversi articoli inerenti l’estetica e la filosofia del linguaggio. Si dedica per un periodo all’insegnamento per poi occuparsi di risorse umane. Attualmente collabora occasionalmente con la testata giornalistica “Economy Sicilia” in cui si occupa di arti.
Suona la chitarra e ama fotografare, ultimamente è incuriosito da tematiche inerenti l’esoterismo.
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